viernes, 12 de marzo de 2010

PRECISIONES EN TORNO AL SIKU

PRECISIONES EN TORNO AL SIKU

Eloy Uribe Taboada



1. INTRODUCCIÓN.

Son numerosos los hallazgos arqueológicos y las investigaciones que se han venido dando en torno al siku. La mayoría de éstas, de manera dispersa y con publicaciones incluso fuera de nuestro país. Lamentablemente, aquí se siguen repitiendo planteamientos que consideramos ya deben superarse a la luz de las evidencias y los avances alcanzados. Creemos que ya es hora de hacer unas necesarias precisiones en torno al instrumento que nos ocupa.

De seguro los planteamientos que haremos serán polémicos; pero a la luz del análisis y síntesis de investigaciones propias y ajenas, creemos que estamos en condiciones de proponer una línea de trabajo sin más fin que el de lograr una mayor comprensión y conocimiento del instrumento que tanto nos apasiona: el siku.


2. SOBRE LAS FLAUTAS DE PAN PREHISPÁNICAS.

Existe una tendencia a uniformizar las flautas de pan prehispánicas de tal manera que junto con esta denominación genérica se da a entender como si todas aquellas pertenecerían a un mismo impulso cultural: el de las flautas de pan andinas. Si bien esto pudo haber ocurrido (lo cual es muy difícil comprobar), creemos que hay ciertas diferencias organológicas que nos hablan más bien de diferentes tipos de flautas de pan prehispánicas sobre las que es necesario reparar y diferenciar, amén de no estarse tratando de desarrollos regionales particulares de estos instrumentos.

Las Flautas de Pan Centro andinas o Antaras.
La flauta de pan más antigua hasta ahora encontrada en el Perú la ubicamos en Chilca 4000 a.C. (Engel 1988), en tiempos en que el hombre andino se volvía sedentario tras inventar la agricultura. Este instrumento fue hecho de huesos de ave (fig. 1) y en una hilera de 6 tubos. Entrando al Formativo, en pleno inicio de la civilización andina, tenemos el hallazgo de 4 antaras, en Caral (3000 a.C.), confeccionadas de caña (Shady 2005). Cabría anotar aquí, que hasta estos momentos históricos, las flautas de pan eran de una hilera y, por lo general, de caña o hueso: aún estábamos en el Pre-cerámico.


Fig. 1 La flauta de pan más antigua hallada (Chilca: 4000 a.C.).

La invención de la cerámica (1800 a.C.) debe haber sido algo muy novedoso (1), de ahí que además de los utensilios de uso habitual, se llegara incluso a confeccionar, de este material, instrumentos musicales de todo tipo: ocarinas, botellas silbadoras, pututos, trompetas, silbatos y por supuesto flautas de pan.

En el período del Intermedio Temprano (200 a.C.-800 d.C.) caracterizado por los desarrollos regionales, el avance musical y alfarero permitió la confección de flautas de pan que llegaron a tener cierto grado de complejidad y gran factura. Sus características más resaltantes eran: la de estar ahora confeccionadas de cerámica y, como veremos en el siguiente acápite en cuanto a los Mochicas, seguir siendo confeccionadas de una hilera.

Así tenemos antaras de la cultura Nasca (200-600 d.C.) que llegaron a tener una notable perfección técnica, acústica y cerámica (Bolaños 1988), lo cual hace pensar en su preeminencia. Se aplicaron en su confección conocimientos hoy perdidos: usaron tubos simples y complejos (2), así como también hubo un uso de flautas a la octava. Según Helaine Silverman, fueron hallados en lugares de habitación, en cementerios y en sitios cívico-ceremoniales (Silverman 2000: 256). Por diversas representaciones, pareciera que los Nasca también interpretaban las antaras en pareja (3) (fig. 2 y 3).



Fig. 2 Músicos Nasca con antaras de diferentes tamaños.


Fig. 3 Representación Nasca encabezada por tocadores de antara en pareja.

En cuanto a las flautas de pan de la cultura Mochica (0-800 d.C.), tenemos características similares, es decir, haber estado confeccionadas de cerámica, con presencia de zampoñas a la octava y de una hilera. En las excavaciones de Sipán se ha encontrado un músico-soldado enterrado con su instrumento (fig.4). Al igual que los nascas, presumiblemente, las interpretaban en pareja. De ninguna manera se tratan de “sikus bipolares” como los del Altiplano, según veremos en el capítulo siguiente.

Fig. 4 Músico guerrero Sipán con su instrumento.

En el sitio arqueológico Huaca Pucllana (500 d.C.) perteneciente a la cultura Lima, se encontraron cuatro antaras también confeccionadas de cerámica y de una hilera, con el adicional de haber sido rotas ex profesamente a la hora de su entierro, como parte de un ritual ceremonial. Así mismo, en Tablada de Lurín se llegaron a encontrar hasta un número de 48 antaras de cerámica de 4 tipos distintos: escalonadas, y de influencia Paracas y Nasca (Codina 1984).

Para el Horizonte Medio, dominado por la cultura Wari (700-900 d.C.), José Pérez de Arce menciona la aparición de una flauta de pan que desplaza a la antara Nasca, al parecer ambas con sistemas rituales excluyentes, de tal forma que donde domina una no domina la otra (Pérez de Arce 1993: 475). Este autor menciona un trabajo de Rowe quien, tras estudiar evidencias iconográfico-musicales en textiles Wari, llega a la conclusión que se trata de flautas de pan con resonador.

Los esposos D´harcourt muestran, entre otras, unas flautas de pan de caña con doble hilera (principal y resonadores) procedentes de Pachacámac (D´harcourt 1925: 536), que como sabemos, llegó a ser un santuario Wari. Por lo visto, las características de la flauta de pan Wari habrían de ser: la de haber estado confeccionadas ahora de caña, seguir siendo monopolar y contar con la novedosa presencia de una hilera secundaria adosada con función de resonador.

César Bolaños hace referencia que, posterior a los Wari, los Chincha (1000 d.C.) siguen con la confección de instrumentos de pan hechos de caña y con hilera secundaria de tubos resonadores, como también los hicieran los Chancay, Pachacamac y Collao (Op.cit. 1988: 20 y 42). También del Intermedio Tardío hay referencias del uso de flautas de pan en los Chimú, Lambayeque y Chancay, este último con la particularidad de presentar tubos que se afinaban previamente con el deslizamiento de dos segmentos de distinto diámetro (Ibid.: 23 y 40).

Sobre el Horizonte Tardío, varios cronistas señalan la presencia de flautas de pan en distintas ceremonias en tiempos de los Incas (1400-1535 d.C.). Cobo los denomina ayarichic; y tanto Guamán Poma de Ayala, como Garcilaso de la Vega, los refieren ajenos a los Incas por atribuirlos a habitantes del Antisuyo (fig. 5) y el Collasuyo, respectivamente (Gruszczynska 1995: 126).

Fig. 5 Flauta de pan del Antisuyo.

Cabe anotar que, según los apuntes que hace Garcilaso, ya existían en ese entonces sikus similares a las actuales. Así tenemos que: son flautas de pan altiplánicas (”las cuales tañían los indios Collas”), que éstos llevaban resonadores (“instrumentos hechos de cañutos de caña de cuatro o cinco cañutos atados a la par”), eran de diferentes tamaños (“estos cañutos atados eran cuatro diferentes unos de otros”) y ya se tocaban en forma alternada (“cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de quinta o cualquiera”).

Así como hemos podido presentar un tentativo desarrollo de las flautas de pan Centro andinas, más comúnmente denominadas antaras, algo similar podríamos señalar en cuanto a las otras áreas Nor y Sur andinas.

Las Flautas de Pan Nor andinas o Rondadoras.
En Ecuador hay evidencias de la presencia de flautas de pan confeccionadas de piedra, arcilla y caña desde su período Formativo (6000-500 a.C.), más específicamente del Formativo Tardío: cultura Los Tayos y Chorrera (1200 a.C.). Igualmente se han encontrado en culturas del período de Desarrollos Regionales (500 a.C.-500 d.C.), como las culturas Guangala, Bahía y Jama Coaque (Godoy 2005: 29-32). Esta última, la de mayor desarrollo y con contactos con Mesoamérica, es la que presenta un tipo de flauta de pan muy peculiar denominada “flauta de pan en escalera convergente o antaras W” (Bolaños 2001: 192), conocida por los Vicús (Perú) y etnográficamente presente hoy en día en los indios Cuna de Panamá.

En la actualidad son diversas las flautas de pan ecuatorianas. Las hay de cantidad variable de tubos: desde pequeñas de 8 en escalera simple, también denominadas “pallas”, hasta las de tubos intercalados que pueden llegar a un número de 43. En suma podemos anotar como sus principales características: el estar compuestas de una sola hilera, con tubos descendentes o intercalados (4); y estar confeccionadas de hueso, caña o plumas de cóndor (Coba 1992: 623). Todo esto nos habla del particular desarrollo de las flautas de pan Norandinas, todas ellas denominadas en la actualidad con el nombre genérico de Rondadoras (5).

Las Flautas de Pan Sur Andinas o Sikus.
En Bolivia nos encontramos, de manera similar, con la presencia de flautas de pan desarrolladas en esta área desde tiempos lejanos. Ernesto Cavour tiene en su bien montado Museo de Instrumentos Musicales (La Paz), muestras arqueológicas donde se pueden apreciar, entre otras, un siku lítico dual (fig. 6); así mismo, una tentativa de la evolución del siku.

Fig. 6 Siku lítico dual.

En un recuento de su colección, este autor detalla “...sicus líticos (de piedra), con motivos antropomorfos, zoomorfos, amorfos; también eróticos, llanos y lisos; piezas con incrustaciones de turquesa de tres, cuatro y más tubos (1,500 a 5,000 según carbono catorce en análogos) encontrados en el cantón de Pucara y regiones pertenecientes ahora a las culturas Chichas, Mojo Kollas, Visisa, Calamuchita; asimismo, este museo es poseedor de una amplia colección de instrumentos musicales en: cerámica, caña, hueso, encontrados en tumbas, correspondientes a varias culturas que habitaron las regiones de Potosí, Tarija, Chuquisaca, La Paz, Oruro” (Cavour 1994: 18).

A decir de Pérez de Arce “Hacia el siglo X la antara parece haber sido desplazada al sur por el siku apareciendo en el altiplano boliviano, Atacama y Noroeste argentino...parece indicar que se realizó vía Tiwanacu durante su época de expansión, aproximadamente entre los siglos IV-XI d.C.”. Así mismo, anota como características distintivas el cambio de cerámica por piedra y madera, y la aparición de un asa lateral (Pérez de Arce 1993: 476). Creemos que, a continuación de esta época, es que debe aparecer la dualidad organológica, ya que estaba presente en el Collasuyo según la referencia de Garcilaso.

En la actualidad, las flautas de pan sur andinas correspondientes al altiplano Peruano-Boliviano han tenido un amplio desarrollo y variedad tanto en lo que respecta a sikus simples (monopolares) como a sikus complementarios (duales o bipolares), como veremos en el capítulo 4.

Finalmente, cabe anotar que esta división analítica en áreas andinas no representa espacios estancos, por lo que no se nos debe dejar de perder de vista casos de confluencia como la presencia de una flauta de pan lítica convergente (700-1200 d.C. - característica nor andina) en el altiplano (Bolaños 2001: 195). Según como anota Pérez de Arce, representaría “...la capacidad Tiwanacota para recoger y asimilar formas culturales diversas.” (Op.cit. 1993: 477). Igualmente, en el Museo de Instrumentos Musicales de Cavour hay ejemplos de sikus simples, de caña y con resonadores, similares a los Wari. Así mismo; en Chile, en la parte norte, Atacama (400-1000 d.C.), y central Aconcagua (1400 d.C.), hay antaras con asa (característica sur andina) y presencia de tubo complejo como las que presentan las antaras Nasca (Ibid.: 477, 483)(6).


3. ¿SIKU BIPOLAR MOCHE?

El término “siku bipolar Moche” fue acuñado por Américo Valencia para denotar a las flautas de pan de esta cultura (Valencia 1982: 30). Como hemos visto en el capítulo anterior, siku es una denominación que corresponde específicamente al área Sur andina, por lo que sería más apropiado la denominación de “antara Moche” por estar ubicada en el área Centro andina.

Representaciones pictóricas y escultóricas.
A este autor le resulta “indudable” que estas flautas de pan “...se interpretaban en forma complementaria; es decir, constituían “sikus bipolares” muy similares a los actuales” (Op.cit. 1982: 35). Para afirmar esto, se basa principalmente en la ya famosa iconografía de una pieza arqueológica que se encuentra en el Museo Etnológico de Berlín.

De las distintas representaciones, ésta ha de ser una de las pocas en las que se puede apreciar un personaje portando un instrumento con mayor número de tubos que el otro (supuestamente flautas de pan de seis y cinco tubos), sin embargo, creemos que podría deberse a una digresión del artista al querer hacer un personaje (personaje C) de mayor tamaño que el otro (personaje D) (fig. 7). Es muy común en la iconografía Mochica la representación de personajes de mayor rango de un tamaño proporcionalmente mayor que los de menor rango. En la escena completa vemos estas diferencias de tamaño, de tal forma que incluso los músicos A y H, son y tocan instrumentos proporcionalmente de distinto tamaño.


A B C D E F G H

Fig. 7 Iconografía Mochica con supuestos “sikus bipolares”.

En representaciones con mayor detalle, se pueden apreciar instrumentistas en pareja, ejecutando instrumentos idénticos (fig. 8 y 9)(7); por lo que creemos que, precisamente, esta mejora en la representación nos acerca más a lo que realmente fue: la interpretación de antaras similares con igual número de tubos. Después de todo, no podemos pedir que los alfareros Moche puedan llegar necesariamente a un alto grado de minuciosidad en todas sus representaciones.


Fig. 8 Iconografía que presenta antaras Moche del mismo tamaño.


Fig. 9 Representación escultórica con antaras de igual extremo distal (base).

De manera similar, en la cultura Nasca encontramos representaciones de intérpretes en par (fig. 2 y 3), sin embargo a nadie se le ha ocurrido la peregrina idea de afirmar que se tratarían de antaras complementarias.

Por otro lado; Bolaños presenta antaras Moche a la octava (Op.cit. 2001: 198) (8), como también lo hicieron los Nasca, éstos mejor documentados (9). No en vano ambos pertenecieron al mismo período histórico (Intermedio Temprano). Según esto, podemos afirmar que, algunas representaciones en las que se observan parejas de músicos con instrumentos de diferente tamaño, podrían estar respondiendo a este tipo de antaras a la octava (fig. 10).


Fig. 10 Posible representación de antaras a la octava (derecha).

¿Fueron complementarias las antaras Moche?
Sobre la supuesta existencia de flautas de pan Moche complementarias, Bolaños señala que éstas no se han hallado físicamente, que supuestamente las tañeron los Mochica hasta la dominación Wari para desde entonces desaparecer del territorio norteño, y que no hay referencias de que actualmente las tañen en esta área; por lo que sólo se remite a las iconografías que “muestran” este tipo de instrumento (Op.cit. 2001: 195-197).

Nosotros somos más categóricos y afirmamos: no se han hallado ni se hallarán instrumentos con estas características porque simplemente no los hay, que no desaparecieron del norte sino que nunca existieron y que no hay evidencias etnográficas de ser tocadas en esa zona ni las habrá, porque todo parte de una sesgada interpretación de las representaciones pictóricas y escultóricas Moche.

Es ampliamente conocida la presencia, alrededor de esta zona, de flautas de pan de una hilera denominadas antaras o andaras. Por otro lado, si se quiere enfatizar en el principio de la dualidad presente en la cosmovisión andina, sería suficiente el análisis de las recurrentes representaciones de músicos Moche, en par sobre los cuales la técnica interpretativa dual se pudo dar tranquilamente.

Sobre técnicas interpretativas duales pervivientes, podemos mencionar la que realizan con instrumentos análogos los Suri sikuris en lo que denominamos alternancia (10) al unísono. Abdón Yaranga menciona un juego de antaras norteñas de uso colectivo denominadas Antiantara (de cinco tubos) y Macho (de un tubo), en donde la primera “...hace bordaduras que se alternan con el sonido único que emite el Macho” (Yaranga, 2006: 5).

Rodolfo Holzmann recoge un artículo de John Cohen, quien tras investigar la música de los indios Q´ero del Cuzco (11), señala como característica resaltante la heterofonía o independencia musical, según la cual, hay una “...incapacidad de dos o más músicos de ponerse de acuerdo para tocar o cantar una melodía. A veces no logran mantener la misma medida o no coinciden sus notas finales con las del comienzo de una frase melódica” (Holzmann 1986: 205).

En un reportaje televisivo sobre una etnia amazónica (Yáneshas), se pudo apreciar a intérpretes tocando flautas de pan simples a manera de contrapunto y solían danzar tomados de la mano, similar a las representaciones Mochica.

En cuanto a la representación de sikus unidos por una cuerda, coincidimos con José Díaz Gainza cuando afirma “...la sonoridad se conseguía tañendo a la vez dos de la misma serie y longitud; y esto da a suponer que se los construía de a pares, y por eso los hallados en las tumbas se presentan con una “cadena” (de lana o metal) como para no perder la pareja” (Díaz 1977: 183).

Consideraciones sobre los “despellejados”.
La mayoría de las representaciones Moche de músicos tañendo antaras se dan en escenas donde aquellos son seres cadavéricos a los que se les ha denominado “despellejados”. Siguiendo a Jiménez Borja, Valencia considera muy posible la existencia real de estos seres “...a algunos de estos “despellejados” les eran extraídos lo párpados o los labios; a otros, en cambio, los cirujanos mochicas con gran técnica, les extraían completamente los ojos, los músculos y la piel faciales (...) realizaban, también, actividades diversas como la danza y la música; en cuyo caso, los principales instrumentos musicales que tenían, eran las flautas de pan...” (Op.cit.1982: 30).

Consideramos improbable la existencia de tales seres. Es necesaria la presencia de los labios para tañer una flautas de pan, ni hablar de la quena (también hay representaciones de quenistas despellejados). Por otro lado, si creemos en la existencia real de lo representado, igualmente habría que considerar la existencia de animales despellejados: llamas, perros, monos (fig. 11).

Fig. 11 ¿Monos despellejados? o simple simbolismo.
Como afirma Luis Jaime Castillo, estas representaciones no serían más que una forma simbólica de denotar que las acciones se realizan en un plano de ultratumba (Castillo 1989: 93). Los personajes esqueléticos no serían más que una convención para representar al mundo de los muertos, mundo que se asumía como paralelo y con similares actividades al de los vivos.

La profusión de estas representaciones se deberían, siguiendo a Santiago Uceda, a que entre los Moche hubo una permanente atención al más allá del alma “...para el hombre moche, cualquiera fuese su status, la muerte no era el término de la vida sino el comienzo de la vida eterna”. Incluso estos aspectos de la muerte fueron manipulados y utilizados por la élite dirigente (Uceda 1996: 32-33).


4. ¿SIKU BIPOLAR O ZAMPOÑA?

Entre la diversidad de instrumentos de viento que se interpretan de manera colectiva en el Altiplano Peruano-Boliviano, podemos distinguir seis familias de aerófonos: sikus, quenas, pinkillos, tarkas, moceños y pitos (12).

Así como ocurre en cada una de estas familias instrumentales, dentro de la familia de los sikus hay variaciones en cuanto a formas, tamaños, número de tubos, denominaciones, materiales; escalas, tradiciones instrumentales (13), etc. Sucede que, de toda esta enorme variedad, un tipo, el que Ernesto Cavour denomina siku ch´alla, es el que “...el sector citadino los ha popularizado y son los que recorren el mundo en su amplia gama de modelos o tipos” (Op.cit.: 22)

Haciendo la aclaración, SIKU es el término aymara con el que genéricamente se denomina en el Altiplano a cualquier instrumento que tenga las características de una flauta de pan (14). Zampoña, es una palabra del idioma castellano que es exactamente equivalente a flauta de pan; no obstante, se ha hecho común en nuestro medio que cuando se habla de zampoña se piense en un siku complementario, omitiéndose de paso, a toda esa otra rama: la de los sikus simples.

Es por eso que hemos preferido en el presente trabajo utilizar el término técnico “flauta de pan” en lugar de “zampoña”, para evitar al lector cualquier confusión. Por otro lado, siendo el término zampoña tan genérico como que podemos denominar con este término a cualquier flauta de pan, lo apropiado sería, si queremos usarlo, al menos referir al siku como zampoña altiplánica.

Los parientes olvidados: LOS SIKUS SIMPLES.
Por enfatizar el principio de la dualidad, toda esta rama de una hilera (con o sin resonador) de la familia de los sikus no ha recibido la mayor atención. A lo mucho se los menciona de pasada o no se les da el lugar que se merecen, pues no son menos que los sikus complementarios.

Los sikus simples, a su pesar, se ejecutan en expresiones que no han tenido el arraigo o trascendencia de los sikuris y sikumorenos, pero a su favor podemos decir que quizás pertenezcan a expresiones de mayor data histórica.

André Langevin en su investigación sobre los kantu de Quiabaya recoge la versión que refiere su aparición a inicios del siglo XX (años 10 ó 20), que por entonces denominaban a sus sikus chiriguanas y que éstas sólo eran en octavas. De Charazani recogió la versión según la cual en 1925 un preste (alferado) pidió que se cambie el ritmo saltarín del locokantu por el ritmo de marcha que conocemos (Langevin 1990: 118 y134).

Versión similar la hemos recogido en Conima considerada “cuna de los sikuris” (según información consignada en un cassette, se consideraría el año 1830 como inicio del conjunto Q´hantati Ururi). Según esta versión, inicialmente se tocaba el loco palla palla con cañas del lugar llamada Cicuta o Perejila, algo venosas, por lo que hacía dañar los labios. Así mismo, que a un arpista se le ocurrió incorporar segunda y terceras voces a las zampoñas, así como acompañarlos de bombos largos, con lo que quedó establecida la modalidad sikuri tal como la conocemos. Queremos hacer la salvedad que en las grabaciones antiguas, los huayños ligeros se tocaban como zampoñada y los huayños calmados con varios bombos, por lo que estas innovaciones pudieron darse cuando se quiso conformar una nueva expresión en base a otras preexistentes.

En cuanto a las tradiciones instrumentales donde aparecen los sikus simples, podemos mencionar al referido Loco Palla Palla. Esta es una modalidad que se interpreta con sikus simples denominados Pallacuyas, de 7 tubos y sin resonadores. Su interpretación es al unísono y sin ningún diálogo musical. Esta expresión la podemos encontrar en Conima (Perú) y Tambocusi (Bolivia)(15). Es nocturna por tradición y se ejecuta el día de sábado de Gloria. Como vestimenta lleva un traje oscuro al cual se le colocan listones blancos, sobre la cabeza, una capucha triangular igualmente listada, rematado con un penacho de planta sehuinkha y, atado a la cintura, una enorme cola rematado en espinas de cactus q´ealla con el cual infunden temor al público (fig 12). En la mano llevan un palo a manera de bastón el cual, al final de un tema, estiran contra el piso describiendo un círculo. Leonidas Cuentas hace referencia de la confección del atuendo con hojas de una planta silvestre denominada Tica que hacía producir destellos fosforescentes que impresionaban en la noche (Cuentas 1966: 79).


Fig. 12 Kallamacho y Loco Palla Palla de Conima.

Otra modalidad es el Kallamacho, interpretado con sikus simples, de hilera de 12 tubos con resonador (16). Esta expresión lleva un atuendo similar al de los Ayarachis peruanos, donde resalta el tocado con plumas de ave Suri (fig. 12). Leonidas Cuentas refiere que “...esta danza se ejecutaba al momento de inhumar a los guerreros muertos en combate, o para la ceremonia del entierro de un alto Jefe de la tribu o acaso de un familiar distinguido, generalmente tronco de familia, por ello se le puede traducir como el acto de conducir el féretro del viejo o del anciano; tiene compases bien marcados que denotan la profunda seriedad del acto...” (op.cit.: 78). Su música es interpretada al unísono salvo en los “repiques” en donde pausadamente, como para tomar aliento, se hace una corta alternancia. Se registra su presencia en Conima (Perú); y Puerto Acosta y la región de los Mollos provincia Muñecas (Bolivia).

El Ayarichi es una expresión que se da en Bolivia completamente distinta al Ayarachi del Perú. Si bien puede coincidir en la procedencia y denominación quechua, difiere en el uso de una flauta de pan simple, confeccionada en un tipo de caña gruesa llamada sokhosa. Cavour afirma que “Se trata de uno de los instrumentos musicales más antiguos, de tradición en las culturas preincaicas...” y anota el apunte de Ludovico Bertonio (jesuita quien fuera el primero en hacer, en tiempos de la colonia, un diccionario de términos aymaras) “AYARICHI=Instrumentos como organillos que hacen armonía” “AYARICHI PHUSATA=Sico, es instrumento más pequeño” (op.cit 1994: 56-57). Por lo demás, suele llevar resonador en octava, seguir una escala pentafónica y tocarse acompañados de cajas (fig. 13). Dicho autor los refiere en distintos lugares en los cuales su denominación varía: Arachi (Luribay), Ayarachi (Potosí), Ayrachi (Cotagaita). Los más conocidos son los Ayarichis de la región de Candelaria en Chuquisaca.


Fig. 13 Ayarichis con sikus simples de caña sokhosa.

El Mimula es otra tradición instrumental que utiliza sikus simples. Sobre el siku mimula Filemón Quispe, investigador y músico boliviano director de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos, refiere: “... es una especie de la familia instrumental de los sikus, su característica principal radica en que presenta tan solo una hilera de tubos donde esta dispuesta la escala completa de notas, por esta razón, la técnica tradicional de interpretación mediante el diálogo entre arka-ira en esta especie, desaparece, es decir; un músico toca toda la melodía completa, aquí se rompe la tradición de producir la melodía entre dos músicos como ocurre en la mayoría de las especies de la familia sikus” (Quispe 2001). El autor refiere haberlos presenciado en Warisata (Bolivia). Cavour los refiere con sikus de una fila y doce tubos en la provincia Aroma; y en la isla Suriqui con sikus de once tubos y resonadores (op.cit.: 35) (fig. 14).


Fig. 14 Mimula.

El Suri Sikuri es una modalidad muy interesante. Se interpreta con sikus simples pero con la particularidad de la alternancia al unísono, es decir, que con suri sikus iguales, un músico toca una nota y otro le responde inmediatamente en la misma nota a manera de eco. Son muy populares en el departamento de Oruro (Bolivia) (17).

Sicura es una expresión parecida a la anterior, que se interpreta con sikus simples y con una ejecución que también respondería al unísono en alternancia. Cavour los refiere interpretados con sikus de “...32 tubos divididos en 2 filas (16 para la tónica y 16 para el resonador)...Su ejecución es dialogada..”, (Cavour 2003: 134). Este autor los refiere de Potosí y Oruro, mientras que Samuel Claro apunta su presencia en el Norte de Chile señalando el uso de sombreros de largas plumas (Claro 1979: 22) (fig. 15).


Fig. 15 Sikura de Chile.

Rigoberto Paredes hace referencia a dos expresiones más: “Los laquita llevan sombreros adornados de plumas, paños de colores sobre la espalda y tocan cuatro clases de zampoñas de gran tamaño de una sola fila. Son de número indefinido y los preside un hombre que conduce sobre la cabeza un condor disecado con las alas extendidas que las agitan, su música es entusiasta“(18). “Los Sulka sicuris o yungueños visten ponchos vistosos y su mejor traje, tocan zampoñas de una sola fila de ocho flautas, y cajas pequeñas en forma de tambores; su música es alegre de ritmo vivo y enérgico” (Paredes 1981: 15-16).

Cavour recoge la existencia de otros sikus simples como el Tutiriwaili de 8 tubos con resonador (19)(fig.16), el Siku Kunturi, de plumas de cóndor (20) y el pak-taipi maisho pécs de origen chipaya que consiste en dos sikus simples en intervalo de cuarta (Cavour 1994 y 2003).

Fig. 16 Siku Tutiriwaili.

Por otro lado, hay ilustraciones donde se pueden reconocer la presencia de sikus simples por el escalonado que describen los extremos distales de los tubos. En fotos como la del francés Pierre Verger se puede apreciar a músicos interpretando sikus simples, en octava, acompañados de wankaras (21) (fig. 17), consignándose el sitio de Ichu-Puno (Verger 1945: ilustración No. 7). Esta expresión presumiblemente se haya extinguido en el Perú, aunque el instrumento es muy parecido al que apreciamos en una postal boliviana (fig 18). Igual suerte parece haber corrido el sicu simple presentado por Lisandro Luna sin dar mayores datos (Luna 1973: 41) (fig. 19). Por otro lado, Marcelo Thorrez muestra una foto perteneciente a John Vellard donde se aprecian enormes sikus simples refiriendo el sitio de Tiwanacu (Thorrez 1977: 13) (Fig. 20).


Fig. 17 Sikus simples de Ichu (Retratado por Verger).


Fig. 18 Siku simple en postal Fig. 19 Expresión desconocida.
Boliviana.


Fig. 20 Antiguos sikus simples de gran tamaño (Tiahuanaco).

Los sikus complementarios.
También llamados duales o bipolares, son la otra rama de la familia de los sikus. Son los que han recibido mayor atención de los investigadores ya que en ellos se hace evidente esa predilección por la dualidad musical presente en la interpretación de la mayoría de los sikus, lo cual ha servido precisamente para recalcar el principio de la Dualidad propio de la cosmovisión andina.

Al igual que como hicimos en el caso de los sikus simples, podríamos detallar una serie de expresiones donde se ejecutan los sikus complementarios. Siendo nuestra intención resaltar los primeros, nos limitaremos a señalar brevemente las siguientes tradiciones instrumentales:
Sikuri. Modalidad que se interpreta acompañada de varios bombos; con varios tamaños de sikus (chili, malta, zanja); y en primera, segunda (bajos) y tercera (contras) voces. En Bolivia son conocidos los de Italaque (prov. Camacho).
Sikumoreno. Expresión mestiza y muy festiva, en base a tablasikus. Se caracteriza por el uso de traje de luces a partir de acompañar antiguamente a la Diablada y Morenada.
Ayarachi. Se considera de origen prehispánico, usa zampoñas denominadas Phuko y los caracterizan sus tocados hechos con plumas de ave suri.
Chirihuano. También de origen prehispánico y de carácter guerrero, evoca las amenazas de invasión al Altiplano de la temida etnia del mismo nombre. Se consigna su presencia en Huancané y Yunguyo. En Bolivia usan una khawa o coraza de piel de jaguar y en otra variante de esta expresión, sikus como los Jula Julas. No lleva bombos.
Zampoñada o sicureada. Musicalmente similar al sikumoreno pero de distinta tradición. Su traje suele ser más sencillo y parecido al de uso común.
Khantus. Típico de Charazani prov. Bautista Saavedra. A sus zampoñas las denominan en idioma quechua phukuna. Usan varios bombos y zampoñas contras en intervalo de cuarta.
K´oto. Expresión que evoca a los antiguos comerciantes bolivianos.
Imillani. Danza de las quinceañeras o su presentación en sociedad.
Laquita. De carácter agrícola, es característico por el uso de tocados de plumas. En el Perú son conocidos los de la isla Anapia.
Jach´a sikuri. Característico por el uso de zampoñas toyo (las de mayor tamaño).
Jula jula. En base a instrumentos del mismo nombre de 4 y 3 tubos hechos de caña gruesa (sokhosa), en cinco tamaños a la octava.
Soldado palla palla. Suelen salir la noche del sábado de Gloria, con trajes de soldados. Palla significa escoger, por lo que evocaría el reclutamiento para la actividad bélica desde tiempos prehispánicos.
Inka Tusuy. Danza histórica que relata el asesinato del Inca Atahualpa. Comunidad Chillkani Prov. Muñecas (Bolivia). Se toca con varios bombos.
Maizu. De origen Chipaya (Oruro). Tocan sikus de una sola medida, de 3 y 2 tubos en escala tritónica. Acompañan la danza ushnizatni (idioma pukina)(Baumann 1996: 18).
San Pedro. Proveniente de Calcha, región Nor Chichas-Potosí. Se caracteriza por el uso de sonajas y matracas, y el grito agudo de los acompañantes.

La familia de Sikus.
A partir del conjunto de expresiones mencionadas, podemos hacer el siguiente cuadro tentativo sobre la familia de los sikus o flauta de pan altiplánica:


FAMILIA DE SIKUS


SIKUS SIMPLES

SIKUS COMPLEMENTARIOS

Pallacuyas
Kallamacho
Ayarichi
Mimula
Suri Siku
Sicura
Siku Laquita
Sulka Siku
Tutiriwaili
Siku Kunturi
Pak-Taipi Maisho Pécs
Siku Ch´alla(el más común)
Phukuna
Tablasiku
Lata Siku
Pukho
Siku Chirihuano
Siku Laquita
J´acha Siku
Jula Jula
Inka Siku
Siku Maizu
Siku San Pedro



5. CONCLUSIONES.

En cada área de la región andina se han desarrollado tradiciones instrumentales de flautas de pan desde tiempos pretéritos. Cada una de éstas ha llegado a recibir una denominación genérica: rondadora (norte), antara (centro), siku (sur).

Si bien estas tres tradiciones de flautas de pan andinas han coexistido en el Perú desde épocas prehispánicas hasta la actualidad, creemos que no es dable el diacronismo de denominar a unas por otras, de tal forma que, denominar a las antaras Moche sikus es tan contraproducente como denominar rondadora a sikus tiahuanacotas. Las flautas de pan Moche son ni más ni menos que antaras.

Las antaras Moche no son bipolares (a semejanza de los actuales sikus complementarios) como tanto se ha venido repitiendo, todo no sería más que una forzada interpretación de las representaciones pictóricas y escultóricas Moche.

No se puede decir que la primera y más importante característica del siku sea su naturaleza bipolar y la técnica derivada de esta (Valencia 1989: 36). Existe toda una rama de sikus simples con sus respectivas variedades, tradiciones instrumentales, riqueza musical e histórica que no podemos ignorar; todo lo contrario, hay que resaltar y cultivarla (22).

Las antaras han tenido una presencia importante en nuestro pasado prehispánico. Han estado presente en diversos hitos de nuestra historia: desde la sedentarización (Chilca y los inicios de la agricultura), el origen de la civilización andina (Caral), el esplendor Moche (Sipán), las ceremonias incaicas, las crónicas coloniales, hasta llegar a nuestros días.


6. NOTAS.

(1) No sólo por lo moldeable del material, sino también, por la capacidad de representación. De esta forma, los llamados “huacos” además de cumplir una función utilitaria como recipientes, permitió la representación del mundo real y simbólico.
(2) Los Paracas (900 a.C.) influenciaron a los Nazca en la confección de tubos complejos como los denominados por Bolaños globular fusiforme (con apariencia de nabo alargado).
(3) Esto hace que el autor haga la equivocada referencia, citando a Américo Valencia, de la posibilidad de tratarse de antaras complementarias.
(4) Yaranga enumera para el norte de Perú numerosas antaras tanto descendentes como intercaladas. Como ejemplo de esta últimas tenemos la Parrilla y la Antara de dos voces. (Yaranga, 2006: 7).
(5) En Colombia reciben el nombre de Capador.
(6) Este mismo autor detalla similares características para la pifilca mapuche, que sería el resultado de una hibridación entre la antara y un instrumento local (Pérez de Arce, 1993: 477).
(7) En la figura 9 se puede apreciar que los instrumentos que portan los personajes presentan un escalonado idéntico en el extremo distal (base) . Difícilmente puede coincidir con el escalonado que puedan describir flautas de pan complementarias.
(8) Algo así como zanja y malta para mayor entendimiento de nuestros amigos sikuris.
(9) En consecuencia, los Nazca ya no serían los únicos en dar un uso “orquestal” a las antaras.
(10) Preferimos denominarlo así y no diálogo musical, para diferenciarlo de la forma de interpretación más propio de los sikus complementarios. Incluso este término se presta a reparos ya que un diálogo así equivaldría a dos personas intercambiando sílabas (no obstante es un témino muy ilustrativo). De ahí que preferimos hablar más de alternancia: al unísono o dual.
(11) A partir de unas grabaciones de campo realizadas en 1964 en donde se encontró, entre otros instrumentos, una antara con resonadores denominada Kanchisipas.
(12) Flautas traversas, también se le suele llamar pífano, phala o lawato.
(13) Más conocidas como modalidades, a saber: sikuri, sikumoreno, ayarachi, chirihuano, zampoñada o sicureada, khantus, koto, imillani, laquita, jach´a sikuri, suri sikuri, jula jula, kallamacho, soldado palla palla, loco palla palla, ayarichi, inkas, mimula, maizu, sikura, San Pedro, sulka sikuri...
(14) Henry Stobart afirma algo similar para el caso del pinkillo que vendría a denotar a todas la flautas de pico andinas (Stobart 2001:103). Anotamos que la denominación pinkillo es más usado en el Altiplano, en la sierra sur del Perú se le conoce como pinkullo y en Ecuador Pingollo.
(15) Rigoberto Paredes los refiere de los Yungas de Coroico e Irupana (Paredes 1981: 25 y 53).
(16) Los autores para este caso dirían que se trata de un siku de dos filas o hileras, ya que cuentan la hilera principal más la hilera secundaria de resonadores. En ese sentido, un siku dual con resonadores se consideraría como de cuatro hileras.
(17) Igualmente, hay una variante de suri sikuri interpretado con sikus complementario y caracterizado por el uso de tocados gigantes con plumas de ave suri (avestruz altiplánico).
(18) Hacemos la salvedad que también hay lakitas interpretados con sikus complementarios; así también, que con este término se denomina en Chile a su zampoñada.
(19) En Cavour 1986 señala que se toca a dos bandos, en 2001 apunta que está dividido en dos filas de 7 y 8 tubos, no obstante, la ilustración que adjunta muestra tocadores de sikus simples (fig. 15).
(20) La información que presenta al respecto en sus dos libros es confusa. En uno lo refiere distinto a otro denominado Sicu de Plumas Cóndor de uso extinguido; en el otro los refiere como sinónimos, de una fila de 5 tubos e interpretada a dos bandos (no obstante presenta una ilustración donde se aprecian más tubos).
(21) Este membranófono también denominado caja, suele ser hecho de manera más tradicional de madera Q´olli, con tensadores de llama y charlera de espinas. Cavour refiere que su etimología viene de los vocablos wankar=tambor y k´ara=pelado, o sea tambor pelado (op.cit. 1986: 224).
(22) Igualmente, en toda la amazonía hay una variedad de flautas de pan entre otros instrumentos que esperan ser estudiadas con detenimiento.

7. BIBLIOGRAFÍA.

BAUMANN, Max
1996 “Andean Music, Symbolic Dualism and Cosmology”. En: Max Baumann (editor), Cosmología y Música en los Andes. Iberoamericana. Madrid.

BOLAÑOS, César
1988 Las Antaras Nazca: historia y análisis. INDEA. Lima.

2001 “Las flautas de pan Mochica y las botellas silbadoras norandinas”. En: Revista del Museo Nacional. T. XLIX: 183-211. Lima.

CASTILLO, Luis
1989 Personajes míticos, escenas y narraciones en la iconografía mochica. PUCP Fondo Editorial. Lima.



CAVOUR, Ernesto
1994 Instrumentos Musicales de Bolivia. Museo de Instrumentos Musicales. La Paz.

2003 Diccionario Enciclopédico de los Instrumentos Musicales de Bolivia. CIMA. La Paz.

CLARO, Samuel
1979 Oyendo a Chile. Andrés Bello. Santiago.

COBA, Carlos
1992 Instrumentos musicales populares registrados en Ecuador. Banco Central del Ecuador. Quito.

CODINA, María
1984 Instrumentos musicales y sociedad prehispánica de la costa central peruana en el Período Intermedio Temprano. Tesis (Br.) Pontificia Universidad Católica del Perú. Facultad de Ciencias Sociales.

COHEN, John
1986 “Música de la sierra del Perú”. En: Rodolfo Holzmann, Q´ero, pueblo y música. Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica. Lima.

CUENTA, Leonidas
1966 Apuntes antropológicos sociales de las zonas aymaras. Corpuno. Puno.



D´HARCOURT, Raoul y Marguerite D´HARCOURT.
1991 La música de los Incas y sus supervivencias. Occidental Petroleum Company (1925).

DÍAZ, José
1977 Historia musical de Bolivia. Puerta del Sol. La Paz.

ENGEL, Fréderic-André
1988 Ecología prehistórica andina: el hombre, su establecimiento y el ambiente de los Andes. La vida en tierras áridas y semiáridas. CIZA. Lima.

GODOY, Mario
2005 Breve historia de la música del Ecuador. Corporación Editora Nacional. Quito.

GRUSZCZYNSKA,Anna
1995 El poder del sonido: el papel de las crónicas españolas en la etnomusicología andina. Abya-yala. Quito.


LANGEVIN, André
1990 “La organización musical y social del conjunto de kantu en la comunidad de Quiabaya (provincia de Bautista Saavedra), Bolivia”. En: Revista Andina No 15. Centro Bartolomé de Las Casas. Cusco.

LUNA, Lisandro
1973 “Arte y Escenario del Sicuri”. En: Samuel Frisancho; Puno, capital folklórica del Perú. Los Andes. Puno.

PAREDES, Rigoberto
1981 El arte folklórico de Bolivia. 6ta edición. Editorial Popular. La Paz.

PÉREZ DE ARCE, José
1993 “Siku”. En : Revista Andina. Año 11 No2. Centro Bartolomé de Las Casas. Cusco.

QUISPE, Filemón
2001 Información contenida en el CD “Tata Inti” de la Orquesta de Instrumento Autóctonos.

SHADY, Ruth
2005 La Civilización de Caral-Supe: 5000 años de Identidad Cultural en el Perú. PEACS. Lima.

SILVERMAN, Helaine
2000 Nasca: Geografía sagrada, ancestros y agua. En: Los dioses del Antiguo Perú. Banco de Crédito del Perú. Lima.

STOBART, Henry
2001 “La flauta de la llama: Malentendidos musicales en los Andes”. En: Gisela Cánepa, Identidades Representadas. PUCP Fondo Editorial. Lima.

THORREZ, Marcelo
1977 El huayño en Bolivia: estudio etnomusicológico en base a materiales fonograbados en los departamentos de Potosí, Oruro y La Paz en 1942. Instituto Boliviano de Cultura. La Paz

UCEDA, Santiago
1996 “El poder y la muerte en la sociedad moche”. En: Luis Millones (editor), Al final del camino. SIDEA. Lima.

VALENCIA, Américo
1982 “El Siku Bipolar en el Antiguo Perú”. En: Boletín de Lima No 23 (setiembre). Lima.
1989 El Siku o Zampoña: Perspectivas de un Legado Musical Preincaico y su Aplicaciones en el Desarrollo de la Música Peruana. ARTEX. Lima.

VERGER, Pierre
1945 Fiestas y danzas en el Cuzco y en los andes. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.

YARANGA, Abdón
2006 Diccionario de organología andina: Instrumentos de música, danza y teatro. Biblioteca Nacional del Perú. Lima.






ELOY URIBE TABOADA
Bachiller en Sociología PUCP
Segunda Especialidad en Educación.
Investigador e intérprete de instrumentos andinos.
Director de la Asociación Cultural Kunanmanta.
Miembro de la agrupación Qhantati Ururi de Conima-Base Lima.
euribet@hotmail.com[url]

http://www.google.com.pe/url?sa=t&source=web&ct=res&cd=7&url=http%3A%2F%2Fcampus.carmelitas.edu.pe%2Fcourses%2FCCD003%2Fdocument%2FPrecisiones_en_Torno_al_Siku.doc%3FcidReq%3DCCD003&ei=iJrFSvzZNtGg8AaRquVD&rct=j&q=siku+bipolar&usg=AFQjCNEmNhAvKg1JV2K9pRDDZzJr10_1aA

No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Publicar un comentario